El arte en el siglo XX - Teatro. Radioteatro. Telenovela

En el siglo XX surgen géneros artísticos destinados al público masivo. Algunos factores son: la poderosa concentración urbana, la posibilidad del tiempo libre, el desarrollo tecnológico, que produce la aparición de la radio, el cine y la televisión, el avance de la alfabetización.
Aparecen en cantidades industriales, ediciones populares, por calidad y precio, de novelas románticas, de vaqueros, espionaje, guerra, gánster, etc.
A mediados de siglo, aparecen los transistores y pone a la radio al alcance de todos los habitantes del planeta. La televisión surge después de la 2ª Guerra Mundial, y permanece un tiempo en una mínima presencia.
La historia del teatro argentino, no está libre de las maquinaciones del poder. Nace como una caricatura del teatro “serio” que llega de Europa.
En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó el funcionamiento de la primera casa de comedias, conocida como Teatro de la Ranchería que funcionó en un galpón de techo de paja. En 1792 un incendio determinó su final.
El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: El Coliseo Provisional. Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español que había monopolizado los escenarios de la colonia, fue reemplazado, por razones obvias, por el teatro francés, donde brillaba Molière.
En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó Túpac Amaru, tragedia en verso que daba cuenta de la revolución indígena de 1870 en el Alto Perú.
Durante el gobierno de Rosas se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; Juan Bautista Alberdi, sentó las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.
En esa época, terminada la función del teatro “serio”: “las damas caballeros de palcos y cazuelas, se retiraban, incapaces de soportar el sainete grosero y las tonadillas dedicadas a los sectores populares que presenciaban la función de pie, en un gran espacio vacío que rodeaba a la platea, llamado degolladero” (Amor Nerea. Notas sobre el teatro popular latinoamericano. Revista La Doska).
Lo que se interpretaba era una copia grotesca de la obra representada, una burla a la cultura importada. Durante el gobierno de Rosas, esta respuesta popular tomó mucha fuerza, transformándose en verdadera fiestas multitudinarias, con un marcado y evidente sentido político, que desbordaba habitualmente la sal de teatro, volcándose estas multitudes a la calle, canalizando todo el repudio y el rencor, hacia los enemigos del pueblo.
La batalla de Caseros termina, entre otras cosas, con esta participación popular en la cultura; los actores protagonistas de estos sainetes, deben escapar del país. En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas dominaron el medio, tanto que Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. El teatro vuelve a ser una zona inviolable de las clases altas, y no hay noticias de un teatro argentino hasta comienzos del siglo XX.
El pueblo se vuelca hacia el circo, donde aparece un ídolo popular: José Podestá. Su gran éxito es “Juan Moreyra”, un folletín que cuenta las aventuras de un gaucho perseguido. Primero es representado como una pantomima, luego en forma hablada. Debido a su contenido, su representación es prohibida en muchas ciudades. Pero la derrota de los Podestá, se produce en Buenos Aires.
Llevado espectáculo a la capital, es sacado de su lugar natural, y “encerrado” en un escenario de teatro. Despojado de su espectador y de su escenario, el gaucho es degradado a la condición de diversión exótica, para ser visto burlonamente por el “gran público” de Buenos Aires.
Los Podestá son inducidos a aprender a caminar, hablar, actuar, según las normas del teatro “serio”. Es decir, cortar los lazos con sus orígenes. El objetivo estaba cumplido; un elemento irritante, expresión de la rebeldía popular, y su rechazo hacia una cultura que no la representaba, era convertido en una curiosidad grotesca.
José Podestá
El propio Podestá, en sus memorias, nos cuenta el final de esta historia, que es muy significativa: “Juan Moreyra es reemplazada por una obra interpretada por dos figuras del teatro “oficial, Angelina Pagano y Guillermo Bataglia”. Cuenta que ponen en el hall:"… un afiche con un señor de frac, junto a una dama muy elegantemente vestida, señalando con el brazo extendido y con una imperiosa actitud, a un paisano con su compañera, que se retiraban humildemente como culpables de un gran delito”.
Contemporáneamente uno de los intelectuales preclaros de la sociedad argentina, Estanislao Del Campo, publica “El Fausto”•, donde un gaucho le cuenta a su amigo, sus impresiones y su interpretación, burda por supuesto, de lo que vio en el Teatro Colón, durante una representación del “Fausto” de Gounod. Lo que nos dice en definitiva Del Campo, es que nuestro pueblo, sumido en la ignorancia y con una ingenuidad rayana en la estupidez, no tiene la menor posibilidad de comprender los valores culturales, que son propiedad de las clases dominantes. Por otra parte, es una evidente venganza por aquellas fiestas populares que habían manifestado su rechazo a esta cultura.
Alberto Vacarezza
A comienzos de siglo, Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes. Que traen el sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba una nueva realidad: conventillos, personajes, cafés.
Nemesio Trejo (Los Políticos), Carlos M. Pacheco (Los Disfrazados) o Enrique García Velloso (Gabino el Mayoral) especialmente Alberto Vacarezza (Los Escrushantes, El Conventillo de la Paloma);hasta el grotesco de Armando Discépolo (Mustafá, Muñeca, Stéfano).
Los comienzos del siglo XX inauguran un desarrollo del teatro nacional, con una temática propia y costumbrista, y una fuerte respuesta de público: Florencio Sánchez (M'hijo el doctor, Barranca abajo), Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco),
Florencio Sánchez
En 1930, Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, como contrapartida del comercial. La iniciativa tuvo su período floreciente entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que incluía autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).
La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y el desarrollo del vocacional. Surgen elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El Centrofoward Murió al Amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela).
También el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega), Mané Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), Ariel Bufano (Carrusel Titiritero), Sarah Bianchi (Títeres para Niños).
Javier Villafañe
Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los años 50. Se caracterizó por un afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Aparecen: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio. Como autores, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento); Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo); Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).
Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, en tres direcciones diferentes:
El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlosky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;
El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;
Roberto Cossa
El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio o La Nona del propio Cossa. También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketch es diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann o La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla, Edda Díaz, Enrique Pinti.
Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, muchos actores y gente de teatro, se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.
La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. El actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores por aquel entonces, inauguró Teatro Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos Somigliana:
Teatro Abierto
Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos."
Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto. Con el retorno democrático, un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.
El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.
Actualmente el teatro sigue siendo una actividad importante en la Argentina.
En cuanto a la dramaturgia, puede decirse que se ha consolidado la producción, a partir de la obra de figuras como Ricardo Monti (Maratón), Mauricio Kartun (Chau Misterix), Jorge Goldenberg (Cartas a Moreno), Bernardo Carey (Bar Grill), Roberto Perinelli (Landrú, Asesino de Mujeres), Víctor Winer (Postal de Vuelo), y José Luis Arce (La Conspiración Amarga). Han surgido nuevos talentos como Daniel Veronese (La Noche devora a sus Hijos), Enrique Morales (Huellas), y Javier Daulte (Marta Stutz).
Las mujeres, por su parte, comienzan a ser justamente reconocidas por su quehacer. Al nombre siempre vigente e innovador de Griselda Gambaro, pueden sumarse los de Alicia Muñoz (Un León bajo el Agua), Susana Gutiérrez Posse (Brilla por Ausencia), Adriana Cursi (¿Quién espera a Papá Noel?), Cristina Escofet (Señoritas en Concierto), Patricia Zangaro (Las Razones del Bosque), Amancay Espíndola (Mujeres de Colores), Andrea Garrote (La Ropa), Cecilia Propato (Pieza Veintisiete) y Mariana Trajtenberg (Mar de Margaritas). (Fuente: http://www.argentina.gob.ar/)
Radioteatro y teleteatro Eran los años 30 y la compañía de teléfonos empezaba a preocuparse porque disminuían las llamadas. Su inquietud no era menor que la de las grandes tiendas que colocaban altoparlantes para atraer a los clientes. Algo detenía el ritmo de la gente. Algo que era tan alarmante para cierta intelectualidad que hasta Homero Manzi llegó a decir que eran cosas de un "filibustero". Ese algo era "Chispazos de tradición", radioteatro argentino transmitidodesde Radio Nacional.
Elenco de Chispazos de Tradición
Tal era el éxito que la revista Antena tenía una sección de cartas de lectores dedicada al programa, y en algunos negocios se vendían las partituras para canto y piano de los números musicales de "Chispazos...". "Entre los demás medios de comunicación de masas, la radio se destaca por sus particularidades que lo convierten sin duda en el medio más popular. Sin las limitaciones impuestas por los medios escritos (reservados a los alfabetizados), de bajo costo tanto para la emisión como para la recepción, con mayores posibilidades de acceso a los lugares más apartados, la radio constituye en América Latina el medio más difundido y el más utilizado. Pese a ello, ninguno de los medios ha concentrado en menor medida el interés de los investigadores de la comunicación, quienes se han abocado con mucha mayor profusión a la televisión y los medios gráficos". (Radioteatro y cultura popular. Placer y mercado en los medios de comunicación. Luis Sandoval)
Emisión de un radioteatro La salud del radioteatro duró varias décadas. Logró superar los prejuicios de quienes se espantaban con su impronta a veces poco académica, y por un tiempo, sobrevivió a la llegada de la televisión. También podemos destacar "Las dos carátulas" -teatro radial más que radioteatro, en Radio Nacional; "Radioteatro para ver", un desprendimiento de un ciclo que su director, Jorge Paccini, realizó para la Biblioteca Nacional
El radioteatro se encuentra en la intersección de dos preferencias de la cultura popular: la radio y el melodrama. Surgido con la comercialización de la radiofonía, Argentina constituye al respecto un caso pionero. Esto se debe por un lado a la avanzada técnica radiofónica nacional en los inicios de la "telefonía sin hilos".
La enorme popularidad del radioteatro hizo que el género funcionara dentro de los mecanismos de producción propios de la industria cultural: Un aspecto importante de este mecanismo de difusión lo constituye la realización de giras por parte de las compañías radioteatrales. Estas giras se realizaban por los barrios de las grandes ciudades o por localidades vecinas, usualmente durante los fines de semana.
El radioteatro es un género en declinación. es evidente que no posee el auge ni la enorme popularidad que poseía en las décadas que van de 1930 a 1970. ¿A qué se debe esta decadencia?
Una de las razones es el auge de la televisión, contra la cual no puede competir la radio. Nos encontraríamos así ante una nueva mutación del melodrama. Así como ha desaparecido el circo criollo y los folletines, así el teleteatro vendría a reemplazar en el imaginario popular el lugar antes ocupado por el radioteatro.
La primer telenovela que se conoció, fue Teleteatro a la hora del té, con Fernando Heredia y María Aurelia Bisutti. Luego, en 1960, por los canales 9 Cadete y 13 Proartel, con escasos cuatro meses de diferencia. las telenovelas (El amor tiene cara de mujer, La Familia Falcón);
El clan Stivel
En el transcurso de la década hubo unitarios de factura dramática entre los que se destacó especialmente Cosa Juzgada, dirigido por David Stivel con uno de los mejores elencos de la escena nacional. Cosa juzgada nació en 1969 en Canal 11 y sigue siendo un ejemplo de TV comprometida. Junto a Norma Aleandro, Federico Luppi, Marilina Ross, Emilio Alfaro, Carlos Carella y Bárbara Mujica, su director creó un grupo de trabajo conocido por esa época como el Clan Stivel. Escrito por Juan Carlos Gené y Martha Mercader, Cosa juzgada proponía una mirada cruda sobre la sociedad. En el verano del 72, Stivel hizo una versión teatral y poco después Canal 11 levantó el programa. "Habíamos llegado a un punto en que nos expresábamos muy libremente y eso puede haber influido", sospechó David Stivel entonces.
Se sucedieron los grandes éxitos de Alberto Migré (Rolando Rivas, taxista; Pobre Diabla; Dos a quererse; Piel naranja), mientras el público consagraba a nueva figuras formadas o entrenadas en el medio: Soledad Silveyra, Claudio García Satur, Beatriz Taibo, Arturo Puig, María de los Ángeles Medrano, Claudio Levrino y Arnaldo André, entre otros.
Con la peor dictadura de la historia argentina, la cultura y el arte nacional sufrieron múltiples atropellos. Las listas negras se impusieron de inmediato: actores y actrices como Norma Aleandro, Marilina Ross, Juan Carlos Gené, Irma Roy, Luis Politti, Federico Luppi, Bárbara Mugica, Carlos Carella, Héctor Alterio, David Stivel, que habían recibido amenazas en las postrimerías del anterior gobierno constitucional por parte de la Triple A, fueron prohibidos por decisión de la Junta Militar. Las telenovelas incorporaron a niños o adolescentes como protagonistas (Pelito, Andrea Celeste) o se reeditaron viejas historias (Rosa de Lejos, remake de Simplemente María),
A partir de 1983 soplaron aires frescos en la sociedad y por ende, en la televisión, que renovó formatos y lenguajes. La necesidad de reflexionar sobre el pasado reciente se puso de manifiesto en unitarios de temática más profunda (Compromiso, Nosotros y los miedos, Atreverse) y la telenovela planteó la construcción de un verosímil más sólido (Contracara, Historia de un trepador)
Desde su comienzo, el teleteatro heredó y adoptó del folletín y del radioteatro, ciertos esquemas que muchas producciones de hoy, siguen utilizando y unas pocas, no logran liberarse del todo. Esto incluye la novela rosa, un género que no alcanza el rojo de la sangre ni el blanco de la pureza. Ni tan rojo como la vida, ni tan pálida como la muerte. Donde los ricos no son tan felices, ni los pobres, tan desgraciados. Donde los problemas son siempre dramáticos, pero nunca imposibles. Donde todas las historias terminan con un beso rotundamente rosado. Estos esquemas son:
• Pobres y ricos. Con sus distintas combinaciones
El pobre que se salva, casándose con una mujer rica, o viceversa.
La mujer rica, que sufre porque los hombres la buscan sólo por su dinero. Finalmente encuentra la felicidad con un hombre pobre, que la ama de verdad.
La mujer pobre, disfrazada de rica, que se enamora de un hombre que simula lo mismo. Se enteran de la verdad y deciden que el amor es más importante que el dinero.
• Dinero y amor.
La pobreza y la riqueza son mostradas como un hecho natural, sin ninguna vinculación política o económica, alejadas de la relación patrón-asalariado, explotador-explotado.
Los ricos sufren, porque están rodeados de oscuros personajes, a quienes sólo les interesa su dinero. Generalmente son “salvados” por un pobre. El mensaje es: mejor seguir siendo pobres, pero felices.
• Buenos y malos,
Los buenos, son buenísimos, y los malos, malísimos, Algunos psicólogos sostienen que esta división resulta favorable en ciertas etapas de la formación del niño, lo cual nos indica donde ubican a su público, autores y productores. De todas maneras, eludir los matices de la condición humana, evita el peligro de cualquier consideración ética, que pueda cuestionar el orden establecido.
• Crimen y castigo.
• Todo pecado es castigado y toda buena acción tiene su premio. A veces esto es sugerido; la muerte, la soledad o la desventura son la consecuencia de un pasado oscuro, mientras que el amor es la culminación de una vida “honesta”
Dese luego que estamos caracterizando en general, sin desconocer valiosos ciclos televisivos, que sistemáticamente desaparecen cuando se resiente la vida democrática del país.
Para Martín-Barbero el origen del melodrama debe rastrearse en los relatos fantásticos del medioevo, pasando por la literatura de cordel, los cómicos ambulantes, el teatro del pueblo, el circo, la literatura de folletín, hasta arribar a los modernas manifestaciones melodramáticas: radio y teleteatro.
Las situaciones hiperdramáticas, que el intelectual “serio”, considera ridículas, como la de la huérfana, que se enamora de un señor que resulta ser su padre, las encontramos en la literatura universal; desde la tragedia griega (Edipo, Medea). Para desarrollar La Ilíada, Homero parte del romántico rapto de Helena. La Divina Comedia, necesitó a Beatriz; Tolstoi, para ofrecer su brillante reflexión sobre el mundo que amanecía, se apoyó en la historia de amor, entre Natacha, el Príncipe Andrés y Pedro, Shakespeare nos conmueve con Romeo y Julieta. Tanto García Márquez, como Octavio Paz, manifestaron su deseo de llegar a escribir el guión de una telenovela.
Lo concreto, es que este género es consumido por millones de espectadores, muy por encima de los lectores de literatura “seria”, o espectadores del cine o el teatro. Es por o menos curioso, que críticos e intelectuales, se limiten a descartarlos como auténticos vehículos de cultura, sin asumir el desafío que podría significar, darle a este formidable y gigantesco fenómeno cultural, un contenido diferente .