El arte en el siglo XX – El cine

Desde lo económico, el cine es una industria. Desde la cultura, es un arte y desde la ideología, un transmisor de ideas. Como industria, depende de intereses económicos y políticos; su contenido está condicionado por la ideología imperante en el país que lo produce.
El cine industrial descubrió, que no sólo era un formidable negocio, sino que, hasta el desarrollo de la televisión, el más efectivo vehículo de ideas y un impresionante medio para masificar el gusto de los espectadores y realizar una transculturización sin precedentes.
Como Estados Unidos monopolizaba los resortes de esta industria, se asumió como el modelo que los pueblos debían imitar. De ese modo, su política imperialista era respaldada por el colonialismo cultural.
Desde el comienzo, para el cine norteamericano, “el malo”, “el enemigo”, “el inmoral”, “el peligroso”, es aquel que piensa distinto, o que pertenece a otra raza o cultura: indio, negro, japonés, chino, mejicano.
No dejó de levantar una sólida muralla de leyes que protegieran su negocio, contando además con el respaldo que le daba “La Legión de la Decencia”, organización católica, desde operaban la Banca Morgan y el Vaticano.
“Aunque aparentemente estaba destinado a cuidar las buenas costumbres y conservar el orden político, de hecho había adquirido una importancia mucho mayor, pues algunos de sus enunciados proponían “mostrar un nivel de vida correcto (…) construir los caracteres, desarrollar el verdadero ideal, inculcar rectos principio”. Pero además, debía convertir al cine en instrumento de propaganda al servicio de la democracia industrial” (George Sadul "El cine, su historia y su técnica. México, 1950).
La Liga de la Decencia, ejerció un verdadero control sobre las filmaciones: un policía jamás era torturador; un sacerdote no cometía delitos, ni siquiera podía ser antipático; el linchamiento, la segregación, no existían.
Mary Pickford En la década del 40, frente a la rebelión de algunos realizadores, de los cuales se destaca Artistas Unidos, fundado por artistas y técnicos entre los que figuraban Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, se dictaron nuevas y más duras leyes, propuestas por el siniestro senador Mc Carthy, que culminaron con la persecución y prohibición de los sospechosos de “progresismo”, actitud que fue declarada enemiga de la democracia. Así, fueron expulsados de Hollywood, talentos como Charles Chaplln, Paul Muni, Joseph Losey, entre muchos; mientras los delatores: Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou, Gary Cooper, eran recompensados con millonarios contratos y el apoyo del sistema.
En manos del aparato norteamericano, el cine, más que un arte de masas, se convirtió en un producto para el consumo de las masas, inculcándole una única visión el mundo, para asumir como propios, a los “enemigos”· de turno del imperialismo.
Nacen las películas en serie. Con personajes típicos y repetidos, conflictos pre moldeados y finales moralizadores.
Un ejemplo. En 1912, Edgar Rice Burroughs, publica Tarzán de los monos, al que siguen una secuencia de publicaciones con nuevas aventuras del mismo personaje. Aparentemente destinado al público infantil, encontró en el cine, un éxito desproporcionado.
Más de cincuenta películas de largometraje, interpretadas por más de diez actores diferentes; una interminable serie de televisión con actores, y varias de dibujos animados; una historieta que llegó publicarse en más de quinientos diarios y revistas de todo el mundo.
Tarzán es el modelo de la sociedad colonizadora, que justifica su dominación política y cultural, por medio de un mito racista, que hace del hombre blanco, el “rey de la selva” (desplazando al antiguo rey, el león, en un misterioso golpe de estado, donde nos sería extraña la presencia de la CIA), guardián del orden, protector de los débiles, poseedor y defensor de valores superiores, que los “salvajes” africanos no pueden entender.
Lo que parece inexplicable, es que estos personajes sean aceptados y admirados por los pueblos de los países pendientes, aún de aquellos en proceso de liberación.
Sucede que modelos como Tarzán, con los mecanismos de propaganda permanente, “muestra”· el “humanismo” del imperialismo y la necesidad benefactora del colonialismo y del neocolonialismo, realizado por un ser superior: el hombre blanco.
“Cuando se reflexiona acerca de los esfuerzos que han desplegado para realizar la enajenación cultural (…) se comprende que nada se ha hecho al azar y es el resultado global buscado por el dominio colonial, era convencer efectivamente a los indígenas, que el colonialismo venía a arrancarlos de la noche. El resultado conscientemente perseguido por el colonialismo, era meter en las cabezas de los indígenas, que la partida del colono, significaría para ellos, la vuelta a la barbarie, al encanallamiento, a la animalización. En el plano del inconsciente, el colonialismo no quería ser percibido por el indígena como una madre dulce y bienhechora, que protege al niño contra un medio hostil, sino como una madre que impide sin cesar, al niño, fundamentalmente perverso, caer en el suicidio, dar rienda suelta sus instintos maléficos. La madre colonial defiende al niño, contra sí mismo, contra su yo, contra su fisiología, su desgracia ontológica”. (Frantz Fannon. Los condenados de la tierra.
En los países subdesarrollados, produce dos sentimientos: la aceptación resignada su inferioridad, y la búsqueda desesperada de ser reconocido como un “blanco”, aún dependiente, para ser aceptado por los superiores.
Las populares películas de vaqueros, tuvieron la misión de maquillar el despojo de las tribus originales, de los inmensos territorios de América del Norte, mostrándolo como una gloriosa epopeya.
La historia, aproximadamente como ocurrió, fue contada muy pocas v erces por el cine: “La flecha rota”, Winchester 73”, “Apache”, “Pequeño gran hombre”, “Danza con lobos”. En su inmensa mayoría, disfrazó la realidad, mostrando a los indios como salvajes, brutales y asesinos; a los blancos, como generosos civilizadores. De ese modo justificaban las matanzas y el sentimiento racista, que sintetizó Buffalo Bill: “el único indio bueno, es el indio muerto”
La violencia es el hilo conductor del cine norteamericano, los valores son simples y directos: el colonizador mata para defender “sus tierras”; el policía para imponer el “orden”; el soldado para defender la “democracia”. El héroe yanqui es capaz de vencer cualquier peligro y a cualquier enemigo.
A mediados de los años 50, surge en varios países, intentos de un cine distinto. En Francia “La nueva ola”; en Inglaterra el free cínema; y en el propio Estados Unidos, El nuevo cine americano, cuestionaron los enmohecidos valores impuestos por la industria, creando nuevos géneros, rompiendo con los cánones establecidos en el lenguaje cinematográfico.
Se trataba del “cine de autor”. Del realizador, dueño de una sensibilidad poética, sentido crítico y con una mirada personal sobre los conflictos; ansiosos además por liberarse de la presión econonómica de los productores. Sus obras estaban dirigidas a un público más exigente e intelectualizado.
El cine industrial probó enfrentar a este adversario, con millonarias y espectaculares producciones, pantallas gigantescas y sonidos estereofónicos. Finalmente llegaron a un acuerdo, el capital industrial se hizo cargo de la distribución de las nuevas películas, y los realizadores conservaron el derecho de elegir sus temas y colaboradores.
El cine de los países dependientes
Hasta comienzos del siglo XX, el cine norteamericano consolidó su dominio, La Primera Guerra Mundial, exige a la industria yanqui, a volcar su capacidad de producción y su poder financiero, a las necesidades bélicas. Esto significó, entre otras cosas, que disminuyera el control sobre la difusión internacional, permitiendo que algunos países, en Asia: india, Japón y China; en África: Egipto; en América Latina: Argentina, Brasil y Méjico, intentaran su propio desarrollo.
En 1920, liberado de los compromisos de la guerra, Estados unidos retoma el control de los elementos indispensables para la industria cinematográfica; película virgen; filmadoras y la red de distribución por los canales comerciales. A esto le agrega colmo factores nuevos, la fusión de capitales, para concentrar el poder; el monopolio de las patentes; los avances técnicos, como la banda de sonido incorporada a la película, el largometraje, es decir, una película de 35 mm. De ancho y una duración promedio de 90 minutos; lo que a su vez, exigía un nuevo tipo de pantalla.
La realidad social, posterior a la guerra, demandaba un nuevo mensaje a través del cine. Los valores de la clase dominante, eran transmitidos por la repetida historieta de la empleada pobre, “salvada” por un joven millonario, o viceversa; por la comedia de enredos pequeño burgueses; con el cantante de moda se construía la comedia musical, donde la vida transcurría entre canciones y romances, en una sociedad perfecta, sin conflictos.
La Segunda Guerra Mundial permite un nuevo respiro al cine de los países dependientes. La India, con su enorme mercado, aumenta considerablemente su producción. China produce y controla gran parte de la distribución en su zona. Desde el otro lado de la contienda, Japón, con sus inversiones militares, se convierte en uno de los mayores productores del mundo. En América Latina, entre 1934 y 1943, Méjico y Argentina dominan el mercado. Argentina, de 6 películas realizadas en 1934, pasa a 13 en 1935, 15 en 1936, 28 en 1937, 40 en 1938, 50 en 1940, 56 en 1941.
Este desarrollo se interrumpe en 1941, cuando Estados Unido0s, como represalia, por la simpatía hacia el régimen nazi, del gobierno argentino, suspende la provisión de película virgen y vuelca su apoyo hacia Méjico.
De todos modos, el cine argentino de esos años, es una triste copia del la fórmula yanqui. Desbordante de caricaturas de la realidad, moralinas, injertos musicales; es el cine del teléfono blanco. La nota distinta la dan realizadores comprometidos con la realidad de su época: Mario Sóficce, mostrando los conflictos del hombre de campo, (Kilómetro 111 – 1938; Prisioneros de la tierra – 1939); Torres Ríos, exponiendo las vivencias del habitante de la ciudad (La vuelta al nido – 1937).
El cine del Tercer Mundo
Avanzada la etapa de posguerra, el cine norteamericano en crisis, debido a la competencia surgida por la televisión y la pérdida de mercados exteriores, concentra su inversión en los países que quedan bajo su dominio, done filman con menores costos y mano de obra barata.
Esto acentúa el fenómeno ideológico. El espectador de estos países, ve películas realizadas en su propio paisaje, con actores que le son familiares, hablan en su idioma, dirigidas por realizadores nacionales, sin subtítulos molestos o indescifrables para legiones de analfabetos o semi analfabetos. Peo a través de ese fraude, recibe los conflictos, las costumbres e ideologías de un país extraño. Ve como propio, algo que le es absoluta absolutamente ajeno.
Correspondiendo a la profundización de las luchas de los pueblos del Tercer Mundo, muchos de los mercados controlados por las compañías norteamericanas y europeas, se liberan de su dependencia.
Asoma entonces un cine que ubica como protagonista a su propio pueblo, mostrándolo como un sujeto revolucionario, actual, con sus grandezas y debilidades. Este cine emerge de largas experiencias políticas y sociales, que lo definen como un arte militante, creando sus propias formas de producción, Un ejemplo de este cine, es la producción argelina “La batalla de Argelia”
El cine del Tercer Mundo se define como la contracara del cine industrial. Informa, donde el cine industrial desinforma.
Rescata los valores culturales propios, cuando el otro cine los destruye.
Denuncia las relaciones de dependencia, donde el cine imperialista las oculta y las niega.
Clarifica la situación social, donde el otro cine despolitiza.
Sirve de vehículo de difusión a las organizaciones y movimientos de liberación,
El cine argentino
Desde fines de los 50, hasta principios de los 70, se desarrolla una obra valiosa y comprometida.
Las aguas bajan turbias, Hugo Del Carril y elenco
Se destacan, Hugo Del Carril (Las aguas bajan turbias – 1952; La Quintrala – 1955; Más allá del olvido – 1955); Leopoldo Torre Nilsson (La casa del ángel – 1957; La mano en la trampa – 1961), generador de lo que se llamó “La nueva ola del cine argentino”, integrada entre otros, por Rodolfo Khun (Los jóvenes viejos – 1962); Manuel Antín (Circe - 1964) y Leonardo Fabio (Crónica de un niño solo . 1964). En 1957, se crean La Ley del cine, y el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que decide créditos, difusiones o trabas burocráticas, según la época.
En los años 60, surge un cine abiertamente militante. El Grupo “Liberación”, constituido por Fernando “Pino” Solanas, Octavio Gettino y Gerardo Vallejos, que realiza entre otros, La hora de los hornos y El camino del viejo Reales. Fernando Birri, estrena Los inundados. Esta corriente fue ubicada en el llamado “Tercer cine”.
La patagonia rebelde

En los 70, el cine debió enfrentar a la censura y la represión, a pesar de esto, Lautaro Murúa, filma La Raulito, Torre Nilsson Boquitas Pintadas, Héctor Olivera, La Patagonia rebelde y Ricardo Wulicher, Quebracho.
Los años 80, comienzan con Tiempo de revancha. De Adolfo Aristarain (1981) y No habrá más penas ni olvido, de Héctor Olivera (1983). El regreso de la democracia generó esperanzas, pero la inflación, y, una vez más, la falta de una política adecuada, impiden el desarrollo. Entre los pocos títulos, podemos mencionar La historia oficial, de Luis Puenzo (1984) o Tango, el exilio de Gardel, de “Pino” Solanas (1985).
Los 90, tampoco dieron muchos títulos rescatables: Un lugar en el mundo, de Adolfo Aristarain (1991); El lado oscuro del corazón (1992), de Eliseo Zubiela; Tango feroz, de Marcelo Piñeyro (1992); Pizza, birra y faso, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano. (1997).