En el siglo XX surgen géneros artísticos destinados al público masivo. Algunos factores son: la poderosa concentración urbana, la posibilidad del tiempo libre, el desarrollo tecnológico, que produce la aparición de la radio, el cine y la televisión, el avance de la alfabetización.
Aparecen en cantidades industriales, ediciones populares, por calidad y precio, de novelas románticas, de vaqueros, espionaje, guerra, gánster, etc.
A mediados de siglo, aparecen los transistores y pone a la radio al alcance de todos los habitantes del planeta. La televisión surge después de la 2ª Guerra Mundial, y permanece un tiempo en una mínima presencia.
La historia del teatro argentino, no está libre de las maquinaciones del poder. Nace como una caricatura del teatro “serio” que llega de Europa.
En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó el funcionamiento de la 
primera casa de comedias, conocida como Teatro de la Ranchería que funcionó en un galpón de techo de paja. En 1792 un incendio determinó su final.
El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: El Coliseo Provisional. Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español que había monopolizado los escenarios de la colonia, fue reemplazado, por razones obvias, por el teatro francés, donde brillaba Molière.
En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó Túpac Amaru, tragedia en verso que daba cuenta de la revolución indígena de 1870 en el Alto Perú.
Durante el gobierno de Rosas se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; Juan Bautista Alberdi, sentó las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.
En esa época, terminada la función del teatro “serio”: “las damas caballeros de palcos y cazuelas, se retiraban, incapaces de soportar el sainete grosero y las tonadillas dedicadas a los sectores populares que presenciaban la función de pie, en un gran espacio vacío que rodeaba a la platea, llamado degolladero” (Amor Nerea. Notas sobre el teatro popular latinoamericano. Revista La Doska).
Lo que se interpretaba era una copia grotesca de la obra representada, una burla a la cultura importada. Durante el gobierno de Rosas, esta respuesta popular tomó mucha fuerza, transformándose en verdadera fiestas multitudinarias, con un marcado y evidente sentido político, que desbordaba habitualmente la sal de teatro, volcándose estas multitudes a la calle, canalizando todo el repudio y el rencor, hacia los enemigos del pueblo.
La batalla de Caseros termina, entre otras cosas, con esta participación popular en la cultura; los actores protagonistas de estos sainetes, deben escapar del país. En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas dominaron el medio, tanto que Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. El teatro vuelve a ser una zona inviolable de las clases altas, y no hay noticias de un teatro argentino hasta comienzos del siglo XX. 
El pueblo se vuelca hacia el circo, donde aparece un ídolo popular: José Podestá. Su gran éxito es “Juan Moreyra”, un folletín que cuenta las aventuras de un gaucho perseguido. Primero es representado como una pantomima, luego en forma hablada. Debido a su contenido, su representación es prohibida en muchas ciudades. Pero la derrota de los Podestá, se produce en Buenos Aires.
Llevado espectáculo a la capital, es sacado de su lugar natural, y “encerrado” en un escenario de teatro. Despojado de su espectador y de su escenario, el gaucho es degradado a la condición de diversión exótica, para ser visto burlonamente por el “gran público” de Buenos Aires.
Los Podestá son inducidos a aprender a caminar, hablar, actuar, según las normas del teatro “serio”. Es decir, cortar los lazos con sus orígenes. El objetivo estaba cumplido; un elemento irritante, expresión de la rebeldía popular, y su rechazo hacia una cultura que no la representaba, era convertido en una curiosidad grotesca.
José Podestá 
El propio Podestá, en sus memorias, nos cuenta el final de esta historia, que es muy significativa: “Juan Moreyra es reemplazada por una obra interpretada por dos figuras del teatro “oficial, Angelina Pagano y Guillermo Bataglia”. Cuenta que ponen en el hall:"… un afiche con un señor de frac, junto a una dama muy elegantemente vestida, señalando con el brazo extendido y con una imperiosa actitud, a un paisano con su compañera, que se retiraban humildemente como culpables de un gran delito”.
Contemporáneamente uno de los intelectuales preclaros de la sociedad argentina, Estanislao Del Campo, publica “El Fausto”•, donde un gaucho le cuenta a su amigo, sus impresiones y su interpretación, burda por supuesto, de lo que vio en el Teatro Colón, durante una representación del “Fausto” de Gounod. Lo que nos dice en definitiva Del Campo, es que nuestro pueblo, sumido en la ignorancia y con una ingenuidad rayana en la estupidez, no tiene la menor posibilidad de comprender los valores culturales, que son propiedad de las clases dominantes. Por otra parte, es una evidente venganza por aquellas fiestas populares que habían manifestado su rechazo a esta cultura.
Alberto Vacarezza
A comienzos de siglo, Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes. Que traen el sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba una nueva realidad: conventillos, personajes, cafés.
Nemesio Trejo (Los Políticos), Carlos M. Pacheco (Los Disfrazados) o Enrique García Velloso (Gabino el Mayoral) especialmente Alberto Vacarezza (Los Escrushantes, El Conventillo de la Paloma);hasta el grotesco de Armando Discépolo (Mustafá, Muñeca, Stéfano).
Los comienzos del siglo XX inauguran un desarrollo del teatro nacional, con una temática propia y costumbrista, y una fuerte respuesta de público: Florencio Sánchez (M'hijo el doctor, Barranca abajo), Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco),
Florencio Sánchez 
En 1930, Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, como contrapartida del comercial. La iniciativa tuvo su período floreciente entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que incluía autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).
La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y el desarrollo del vocacional. Surgen elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El Centrofoward Murió al Amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela).
También el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega), Mané Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), Ariel Bufano (Carrusel Titiritero), Sarah Bianchi (Títeres para Niños).
Javier Villafañe
Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los años 50. Se caracterizó por un afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Aparecen: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio. Como autores, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento); Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo); Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).
Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, en tres direcciones diferentes:
El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlosky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;
El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;
Roberto Cossa
El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio o La Nona del propio Cossa. También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketch es diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann o La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla, Edda Díaz, Enrique Pinti.
Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, muchos actores y gente de teatro, se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.
La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. El actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores por aquel entonces, inauguró Teatro Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos Somigliana:
Teatro Abierto
Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos."
Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto. Con el retorno democrático, un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.
El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.
Actualmente el teatro sigue siendo una actividad importante en la Argentina.
En cuanto a la dramaturgia, puede decirse que se ha consolidado la producción, a partir de la obra de figuras como Ricardo Monti (Maratón), Mauricio Kartun (Chau Misterix), Jorge Goldenberg (Cartas a Moreno), Bernardo Carey (Bar Grill), Roberto Perinelli (Landrú, Asesino de Mujeres), Víctor Winer (Postal de Vuelo), y José Luis Arce (La Conspiración Amarga). Han surgido nuevos talentos como Daniel Veronese (La Noche devora a sus Hijos), Enrique Morales (Huellas), y Javier Daulte (Marta Stutz).
Las mujeres, por su parte, comienzan a ser justamente reconocidas por su quehacer. Al nombre siempre vigente e innovador de Griselda Gambaro, pueden sumarse los de Alicia Muñoz (Un León bajo el Agua), Susana Gutiérrez Posse (Brilla por Ausencia), Adriana Cursi (¿Quién espera a Papá Noel?), Cristina Escofet (Señoritas en Concierto), Patricia Zangaro (Las Razones del Bosque), Amancay Espíndola (Mujeres de Colores), Andrea Garrote (La Ropa), Cecilia Propato (Pieza Veintisiete) y Mariana Trajtenberg (Mar de Margaritas). (Fuente: http://www.argentina.gob.ar/)
Radioteatro y teleteatro Eran los años 30 y la compañía de teléfonos empezaba a preocuparse porque disminuían las llamadas. Su inquietud no era menor que la de las grandes tiendas que colocaban altoparlantes para atraer a los clientes. Algo detenía el ritmo de la gente. Algo que era tan alarmante para cierta intelectualidad que hasta Homero Manzi llegó a decir que eran cosas de un "filibustero". Ese algo era "Chispazos de tradición", radioteatro argentino transmitidodesde Radio Nacional.
Elenco de Chispazos de Tradició
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Tal era el éxito que la revista Antena tenía una sección de cartas de lectores dedicada al programa, y en algunos negocios se vendían las partituras para canto y piano de los números musicales de "Chispazos...". "Entre los demás medios de comunicación de masas, la radio se destaca por sus particularidades que lo convierten sin duda en el medio más popular. Sin las limitaciones impuestas por los medios escritos (reservados a los alfabetizados), de bajo costo tanto para la emisión como para la recepción, con mayores posibilidades de acceso a los lugares más apartados, la radio constituye en América Latina el medio más difundido y el más utilizado. Pese a ello, ninguno de los medios ha concentrado en menor medida el interés de los investigadores de la comunicación, quienes se han abocado con mucha mayor profusión a la televisión y los medios gráficos". (Radioteatro y cultura popular. Placer y mercado en los medios de comunicación. Luis Sandoval)
Emisión de un radioteatro 
La salud del radioteatro duró varias décadas. Logró superar los prejuicios de quienes se espantaban con su impronta a veces poco académica, y por un tiempo, sobrevivió a la llegada de la televisión. También podemos destacar "Las dos carátulas" -teatro radial más que radioteatro, en Radio Nacional; "Radioteatro para ver", un desprendimiento de un ciclo que su director, Jorge Paccini, realizó para la Biblioteca Nacional
El radioteatro se encuentra en la intersección de dos preferencias de la cultura popular: la radio y el melodrama. Surgido con la comercialización de la radiofonía, Argentina constituye al respecto un caso pionero. Esto se debe por un lado a la avanzada técnica radiofónica nacional en los inicios de la "telefonía sin hilos".
La enorme popularidad del radioteatro hizo que el género funcionara dentro de los mecanismos de producción propios de la industria cultural: Un aspecto importante de este mecanismo de difusión lo constituye la realización de giras por parte de las compañías radioteatrales. Estas giras se realizaban por los barrios de las grandes ciudades o por localidades vecinas, usualmente durante los fines de semana.
El radioteatro es un género en declinación. es evidente que no posee el auge ni la enorme popularidad que poseía en las décadas que van de 1930 a 1970. ¿A qué se debe esta decadencia?
Una de las razones es el auge de la televisión, contra la cual no puede competir la radio. Nos encontraríamos así ante una nueva mutación del melodrama. Así como ha desaparecido el circo criollo y los folletines, así el teleteatro vendría a reemplazar en el imaginario popular el lugar antes ocupado por el radioteatro.
La primer telenovela que se conoció, fue Teleteatro a la hora del té, con Fernando Heredia y María Aurelia Bisutti. Luego, en 1960, por los canales 9 Cadete y 13 Proartel, con escasos cuatro meses de diferencia. las telenovelas (El amor tiene cara de mujer, La Familia Falcón);
El clan Stivel 
En el transcurso de la década hubo unitarios de factura dramática entre los que se destacó especialmente Cosa Juzgada, dirigido por David Stivel con uno de los mejores elencos de la escena nacional. Cosa juzgada nació en 1969 en Canal 11 y sigue siendo un ejemplo de TV comprometida. Junto a Norma Aleandro, Federico Luppi, Marilina Ross, Emilio Alfaro, Carlos Carella y Bárbara Mujica, su director creó un grupo de trabajo conocido por esa época como el Clan Stivel. Escrito por Juan Carlos Gené y Martha Mercader, Cosa juzgada proponía una mirada cruda sobre la sociedad. En el verano del 72, Stivel hizo una versión teatral y poco después Canal 11 levantó el programa. "Habíamos llegado a un punto en que nos expresábamos muy libremente y eso puede haber influido", sospechó David Stivel entonces.
Se sucedieron los grandes éxitos de Alberto Migré (Rolando Rivas, taxista; Pobre Diabla; Dos a quererse; Piel naranja), mientras el público consagraba a nueva figuras formadas o entrenadas en el medio: Soledad Silveyra, Claudio García Satur, Beatriz Taibo, Arturo Puig, María de los Ángeles Medrano, Claudio Levrino y Arnaldo André, entre otros.
Con la peor dictadura de la historia argentina, la cultura y el arte nacional sufrieron múltiples atropellos. Las listas negras se impusieron de inmediato: actores y actrices como Norma Aleandro, Marilina Ross, Juan Carlos Gené, Irma Roy, Luis Politti, Federico Luppi, Bárbara Mugica, Carlos Carella, Héctor Alterio, David Stivel, que habían recibido amenazas en las postrimerías del anterior gobierno constitucional por parte de la Triple A, fueron prohibidos por decisión de la Junta Militar. Las telenovelas incorporaron a niños o adolescentes como protagonistas (Pelito, Andrea Celeste) o se reeditaron viejas historias (Rosa de Lejos, remake de Simplemente María),
A partir de 1983 soplaron aires frescos en la sociedad y por ende, en la televisión, que renovó formatos y lenguajes. La necesidad de reflexionar sobre el pasado reciente se puso de manifiesto en unitarios de temática más profunda (Compromiso, Nosotros y los miedos, Atreverse) y la telenovela planteó la construcción de un verosímil más sólido (Contracara, Historia de un trepador)
Desde su comienzo, el teleteatro heredó y adoptó del folletín y del radioteatro, ciertos esquemas que muchas producciones de hoy, siguen utilizando y unas pocas, no logran liberarse del todo. Esto incluye la novela rosa, un género que no alcanza el rojo de la sangre ni el blanco de la pureza. Ni tan rojo como la vida, ni tan pálida como la muerte. Donde los ricos no son tan felices, ni los pobres, tan desgraciados. Donde los problemas son siempre dramáticos, pero nunca imposibles. Donde todas las historias terminan con un beso rotundamente rosado. Estos esquemas son:
• Pobres y ricos. Con sus distintas combinaciones
El pobre que se salva, casándose con una mujer rica, o viceversa.
La mujer rica, que sufre porque los hombres la buscan sólo por su dinero. Finalmente encuentra la felicidad con un hombre pobre, que la ama de verdad.
La mujer pobre, disfrazada de rica, que se enamora de un hombre que simula lo mismo. Se enteran de la verdad y deciden que el amor es más importante que el dinero.
• Dinero y amor.
La pobreza y la riqueza son mostradas como un hecho natural, sin ninguna vinculación política o económica, alejadas de la relación patrón-asalariado, explotador-explotado.
Los ricos sufren, porque están rodeados de oscuros personajes, a quienes sólo les interesa su dinero. Generalmente son “salvados” por un pobre. El mensaje es: mejor seguir siendo pobres, pero felices.
• Buenos y malos,
Los buenos, son buenísimos, y los malos, malísimos, Algunos psicólogos sostienen que esta división resulta favorable en ciertas etapas de la formación del niño, lo cual nos indica donde ubican a su público, autores y productores. De todas maneras, eludir los matices de la condición humana, evita el peligro de cualquier consideración ética, que pueda cuestionar el orden establecido.
• Crimen y castigo.
• Todo pecado es castigado y toda buena acción tiene su premio. A veces esto es sugerido; la muerte, la soledad o la desventura son la consecuencia de un pasado oscuro, mientras que el amor es la culminación de una vida “honesta”
Dese luego que estamos caracterizando en general, sin desconocer valiosos ciclos televisivos, que sistemáticamente desaparecen cuando se resiente la vida democrática del país.
Para Martín-Barbero el origen del melodrama debe rastrearse en los relatos fantásticos del medioevo, pasando por la literatura de cordel, los cómicos ambulantes, el teatro del pueblo, el circo, la literatura de folletín, hasta arribar a los modernas manifestaciones melodramáticas: radio y teleteatro.
Las situaciones hiperdramáticas, que el intelectual “serio”, considera ridículas, como la de la huérfana, que se enamora de un señor que resulta ser su padre, las encontramos en la literatura universal; desde la tragedia griega (Edipo, Medea). Para desarrollar La Ilíada, Homero parte del romántico rapto de Helena. La Divina Comedia, necesitó a Beatriz; Tolstoi, para ofrecer su brillante reflexión sobre el mundo que amanecía, se apoyó en la historia de amor, entre Natacha, el Príncipe Andrés y Pedro, Shakespeare nos conmueve con Romeo y Julieta. Tanto García Márquez, como Octavio Paz, manifestaron su deseo de llegar a escribir el guión de una telenovela.
Lo concreto, es que este género es consumido por millones de espectadores, muy por encima de los lectores de literatura “seria”, o espectadores del cine o el teatro. Es por o menos curioso, que críticos e intelectuales, se limiten a descartarlos como auténticos vehículos de cultura, sin asumir el desafío que podría significar, darle a este formidable y gigantesco fenómeno cultural, un contenido diferente .
viernes, 19 de septiembre de 2008
El arte en el siglo XX - Teatro. Radioteatro. Telenovela
El arte en el siglo XX – El cine
Desde lo económico, el cine es una industria. Desde la cultura, es un arte y desde la ideología, un transmisor de ideas. Como industria, depende de intereses económicos y políticos; su contenido está condicionado por la ideología imperante en el país que lo produce.
El cine industrial descubrió, que no sólo era un formidable negocio, sino que, hasta el desarrollo de la televisión, el más efectivo vehículo de ideas y un impresionante medio para masificar el gusto de los espectadores y realizar una transculturización sin precedentes.
Como Estados Unidos monopolizaba los resortes de esta industria, se asumió como el modelo que los pueblos debían imitar. De ese modo, su política imperialista era respaldada por el colonialismo cultural.
Desde el comienzo, para el cine norteamericano, “el malo”, “el enemigo”, “el inmoral”, “el peligroso”, es aquel que piensa distinto, o que pertenece a otra raza o cultura: indio, negro, japonés, chino, mejicano.
No dejó de levantar una sólida muralla de leyes que protegieran su negocio, contando además con el respaldo que le daba “La Legión de la Decencia”, organización católica, desde operaban la Banca Morgan y el Vaticano.
“Aunque aparentemente estaba destinado a cuidar las buenas costumbres y conservar el orden político, de hecho había adquirido una importancia mucho mayor, pues algunos de sus enunciados proponían “mostrar un nivel de vida correcto (…) construir los caracteres, desarrollar el verdadero ideal, inculcar rectos principio”. Pero además, debía convertir al cine en instrumento de propaganda al servicio de la democracia industrial” (George Sadul "El cine, su historia y su técnica. México, 1950).
La Liga de la Decencia, ejerció un verdadero control sobre las filmaciones: un policía jamás era torturador; un sacerdote no cometía delitos, ni siquiera podía ser antipático; el linchamiento, la segregación, no existían.
Mary Pickford
En la década del 40, frente a la rebelión de algunos realizadores, de los cuales se destaca Artistas Unidos, fundado por artistas y técnicos entre los que figuraban Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, se dictaron nuevas y más duras leyes, propuestas por el siniestro senador Mc Carthy, que culminaron con la persecución y prohibición de los sospechosos de “progresismo”, actitud que fue declarada enemiga de la democracia. Así, fueron expulsados de Hollywood, talentos como Charles Chaplln, Paul Muni, Joseph Losey, entre muchos; mientras los delatores: Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou, Gary Cooper, eran recompensados con millonarios contratos y el apoyo del sistema.
En manos del aparato norteamericano, el cine, más que un arte de masas, se convirtió en un producto para el consumo de las masas, inculcándole una única visión el mundo, para asumir como propios, a los “enemigos”· de turno del imperialismo.
Nacen las películas en serie. Con personajes típicos y repetidos, conflictos pre moldeados y finales moralizadores.
Un ejemplo. En 1912, Edgar Rice Burroughs, publica Tarzán de los monos, al que siguen una secuencia de publicaciones con nuevas aventuras del mismo personaje. Aparentemente destinado al público infantil, encontró en el cine, un éxito desproporcionado.
Más de cincuenta películas de largometraje, interpretadas por más de diez actores diferentes; una interminable serie de televisión con actores, y varias de dibujos animados; una historieta que llegó publicarse en más de quinientos diarios y revistas de todo el mundo.
Tarzán es el modelo de la sociedad colonizadora, que justifica su dominación política y cultural, por medio de un mito racista, que hace del hombre blanco, el “rey de la selva” (desplazando al antiguo rey, el león, en un misterioso golpe de estado, donde nos sería extraña la presencia de la CIA), guardián del orden, protector de los débiles, poseedor y defensor de valores superiores, que los “salvajes” africanos no pueden entender.
Lo que parece inexplicable, es que estos personajes sean aceptados y admirados por los pueblos de los países pendientes, aún de aquellos en proceso de liberación.
Sucede que modelos como Tarzán, con los mecanismos de propaganda permanente, “muestra”· el “humanismo” del imperialismo y la necesidad benefactora del colonialismo y del neocolonialismo, realizado por un ser superior: el hombre blanco.
“Cuando se reflexiona acerca de los esfuerzos que han desplegado para realizar la enajenación cultural (…) se comprende que nada se ha hecho al azar y es el resultado global buscado por el dominio colonial, era convencer efectivamente a los indígenas, que el colonialismo venía a arrancarlos de la noche. El resultado conscientemente perseguido por el colonialismo, era meter en las cabezas de los indígenas, que la partida del colono, significaría para ellos, la vuelta a la barbarie, al encanallamiento, a la animalización. En el plano del inconsciente, el colonialismo no quería ser percibido por el indígena como una madre dulce y bienhechora, que protege al niño contra un medio hostil, sino como una madre que impide sin cesar, al niño, fundamentalmente perverso, caer en el suicidio, dar rienda suelta sus instintos maléficos. La madre colonial defiende al niño, contra sí mismo, contra su yo, contra su fisiología, su desgracia ontológica”. (Frantz Fannon. Los condenados de la tierra.
En los países subdesarrollados, produce dos sentimientos: la aceptación resignada su inferioridad, y la búsqueda desesperada de ser reconocido como un “blanco”, aún dependiente, para ser aceptado por los superiores.
Las populares películas de vaqueros, tuvieron la misión de maquillar el despojo de las tribus originales, de los inmensos territorios de América del Norte, mostrándolo como una gloriosa epopeya.
La historia, aproximadamente como ocurrió, fue contada muy pocas v erces por el cine: “La flecha rota”, Winchester 73”, “Apache”, 
“Pequeño gran hombre”, “Danza con lobos”. En su inmensa mayoría, disfrazó la realidad, mostrando a los indios como salvajes, brutales y asesinos; a los blancos, como generosos civilizadores. De ese modo justificaban las matanzas y el sentimiento racista, que sintetizó Buffalo Bill: “el único indio bueno, es el indio muerto”
La violencia es el hilo conductor del cine norteamericano, los valores son simples y directos: el colonizador mata para defender “sus tierras”; el policía para imponer el “orden”; el soldado para defender la “democracia”. El héroe yanqui es capaz de vencer cualquier peligro y a cualquier enemigo.
A mediados de los años 50, surge en varios países, intentos de un cine distinto. En Francia “La nueva ola”; en Inglaterra el free cínema; y en el propio Estados Unidos, El nuevo cine americano, cuestionaron los enmohecidos valores impuestos por la industria, creando nuevos géneros, rompiendo con los cánones establecidos en el lenguaje cinematográfico.
Se trataba del “cine de autor”. Del realizador, dueño de una sensibilidad poética, sentido crítico y con una mirada personal sobre los conflictos; ansiosos además por liberarse de la presión econonómica de los productores. Sus obras estaban dirigidas a un público más exigente e intelectualizado.
El cine industrial probó enfrentar a este adversario, con millonarias y espectaculares producciones, pantallas gigantescas y sonidos estereofónicos. Finalmente llegaron a un acuerdo, el capital industrial se hizo cargo de la distribución de las nuevas películas, y los realizadores conservaron el derecho de elegir sus temas y colaboradores.
El cine de los países dependientes
Hasta comienzos del siglo XX, el cine norteamericano consolidó su dominio, La Primera Guerra Mundial, exige a la industria yanqui, a volcar su capacidad de producción y su poder financiero, a las necesidades bélicas. Esto significó, entre otras cosas, que disminuyera el control sobre la difusión internacional, permitiendo que algunos países, en Asia: india, Japón y China; en África: Egipto; en América Latina: Argentina, Brasil y Méjico, intentaran su propio desarrollo.
En 1920, liberado de los compromisos de la guerra, Estados unidos retoma el control de los elementos indispensables para la industria cinematográfica; película virgen; filmadoras y la red de distribución por los canales comerciales. A esto le agrega colmo factores nuevos, la fusión de capitales, para concentrar el poder; el monopolio de las patentes; los avances técnicos, como la banda de sonido incorporada a la película, el largometraje, es decir, una película de 35 mm. De ancho y una duración promedio de 90 minutos; lo que a su vez, exigía un nuevo tipo de pantalla.
La realidad social, posterior a la guerra, demandaba un nuevo mensaje a través del cine. Los valores de la clase dominante, eran transmitidos por la repetida historieta de la empleada pobre, “salvada” por un joven 
millonario, o viceversa; por la comedia de enredos pequeño burgueses; con el cantante de moda se construía la comedia musical, donde la vida transcurría entre canciones y romances, en una sociedad perfecta, sin conflictos.
La Segunda Guerra Mundial permite un nuevo respiro al cine de los países dependientes. La India, con su enorme mercado, aumenta considerablemente su producción. China produce y controla gran parte de la distribución en su zona. Desde el otro lado de la contienda, Japón, con sus inversiones militares, se convierte en uno de los mayores productores del mundo. En América Latina, entre 1934 y 1943, Méjico y Argentina dominan el mercado. Argentina, de 6 películas realizadas en 1934, pasa a 13 en 1935, 15 en 1936, 28 en 1937, 40 en 1938, 50 en 1940, 56 en 1941.
Este desarrollo se interrumpe en 1941, cuando Estados Unido0s, como represalia, por la simpatía hacia el régimen nazi, del gobierno argentino, suspende la provisión de película virgen y vuelca su apoyo hacia Méjico.
De todos modos, el cine argentino de esos años, es una triste copia del la fórmula yanqui. Desbordante de caricaturas de la realidad, moralinas, injertos musicales; es el cine del teléfono blanco. La nota distinta la dan realizadores comprometidos con la realidad de su época: Mario Sóficce, mostrando los conflictos del hombre de campo, (Kilómetro 111 – 1938; Prisioneros de la tierra – 1939); Torres Ríos, exponiendo las vivencias del habitante de la ciudad (La vuelta al nido – 1937).
El cine del Tercer Mundo
Avanzada la etapa de posguerra, el cine norteamericano en crisis, debido a la competencia surgida por la televisión y la pérdida de mercados exteriores, concentra su inversión en los países que quedan bajo su dominio, done filman con menores costos y mano de obra barata.
Esto acentúa el fenómeno ideológico. El espectador de estos países, ve películas realizadas en su propio paisaje, con actores que le son familiares, hablan en su idioma, dirigidas por realizadores nacionales, sin subtítulos molestos o indescifrables para legiones de analfabetos o semi analfabetos. Peo a través de ese fraude, recibe los conflictos, las costumbres e ideologías de un país extraño. Ve como propio, algo que le es absoluta
Correspondiendo a la profundización de las luchas de los pueblos del Tercer Mundo, muchos de los mercados controlados por las compañías norteamericanas y europeas, se liberan de su dependencia.
Asoma entonces un cine que ubica como protagonista a su propio pueblo, mostrándolo como un sujeto revolucionario, actual, con sus grandezas y 
debilidades. Este cine emerge de largas experiencias políticas y sociales, que lo definen como un arte militante, creando sus propias formas de producción, Un ejemplo de este cine, es la producción argelina “La batalla de Argelia”
El cine del Tercer Mundo se define como la contracara del cine industrial. Informa, donde el cine industrial desinforma.
Rescata los valores culturales propios, cuando el otro cine los destruye.
Denuncia las relaciones de dependencia, donde el cine imperialista las oculta y las niega.
Clarifica la situación social, donde el otro cine despolitiza.
Sirve de vehículo de difusión a las organizaciones y movimientos de liberación,
El cine argentino
Desde fines de los 50, hasta principios de los 70, se desarrolla una obra valiosa y comprometida.
Las aguas bajan turbias, Hugo Del Carril y elenco
Se destacan, Hugo Del Carril (Las aguas bajan turbias – 1952; La Quintrala – 1955; Más allá del olvido – 1955); Leopoldo Torre Nilsson (La casa del ángel – 1957; La mano en la trampa – 1961), generador de lo que se llamó “La nueva ola del cine argentino”, integrada entre otros, por Rodolfo Khun (Los jóvenes viejos – 1962); Manuel Antín (Circe - 1964) y Leonardo Fabio (Crónica de un niño solo . 1964). En 1957, se crean La Ley del cine, y el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que decide créditos, difusiones o trabas burocráticas, según la época.
En los años 60, surge un cine abiertamente militante. El Grupo “Liberación”, constituido por Fernando “Pino” Solanas, Octavio Gettino y Gerardo Vallejos, que realiza entre otros, La hora de los hornos y El camino del viejo Reales. Fernando Birri, estrena Los inundados. Esta corriente fue ubicada en el llamado “Tercer cine”.
La patagonia rebelde 
Los años 80, comienzan con Tiempo de revancha. De Adolfo Aristarain (1981) y No habrá más penas ni olvido, de Héctor Olivera (1983). El regreso de la democracia generó esperanzas, pero la inflación, y, una vez más, la falta de una política adecuada, impiden el desarrollo. Entre los pocos títulos, podemos mencionar La historia oficial, de Luis Puenzo (1984) o Tango, el exilio de Gardel, de “Pino” Solanas (1985).
Los 90, tampoco dieron muchos títulos rescatables: Un lugar en el mundo, de Adolfo Aristarain (1991); El lado oscuro del corazón (1992), de Eliseo Zubiela; Tango feroz, de Marcelo Piñeyro (1992); Pizza, birra y faso, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano. (1997).
El arte en el siglo XX. El rock
La década del 50, es plena etapa de posguerra. Estados Unidos está envuelto en contradicciones. Al mismo tiempo que enarbola hacia el exterior su papel de “campeón de la democracia”, especialmente en Europa, a quien “ayuda” con el Plan Marshall; hacia adentro, el senador Mc Carthy practica la caza de brujas contra el “enemigo rojo”; los generales del Pentágono reclaman el uso de la bomba atómica para dar le un escarmiento a Corea y ayudar a Francia en su guerra colonialista en Indochina.
La numerosa clase media, en una etapa de opulencia, envía masivamente a sus hijos a colegios y universidades, y les otorga generosas mensualidades. Esta independencia económica, paradójicamente ayuda al desarrollo de un nuevo pensamiento en la juventud. Otra consecuencia de la guerra, es que los menores de 25 años, son el 40% de la población. Esta importancia numérica, determina que el mercado modifique sus prioridades.
La mayoría de los jóvenes estudia y gasta sus dólares en el floreciente mercado discográfico. Pero un sector rechaza a esa Norteamérica de plástico. Hartos de la aburrida timidez del fox-trot, los jóvenes yanquis son sorprendidos por Bill Haley y sus cometas, que desarrolla una violenta gimnasia mientras canta. Bill Haley vende 15 millones de discos con su primer tema: Al compás del reloj. Varios artistas negros
enriquecen este nuevo ritmo: Chuck Berry, maestro de una legión de nuevos músicos, Fats Dómino, Little Richard; sin embargo, “casualmente” el que monopoliza la fama y el éxito, será un blanco: Elvis Presley.
Elvis es una permanente contradicción. Dice interpretar la rebeldía de los jóvenes, pero los induce al consumo; Se opone a la guerra en Corea, incluso la satiriza en una canción “Hotel de corazones destrozados”, pero acepta obediente el llamado a filas, y filma varias películas, naturalmente mediocres, publicitando al “soldado bueno”.
“Elvis Presley es el rock con un toque de sensualidad. Dese su mirada ausente y enternecedora, hasta los tres botones superiores de su camisa, siempre desabrochados, todo en él contribuye a crear una imagen provocadora (…) es el típico seudo rebelde que impone la moda de la ropa de cuero y las motos de alta cilindrada, pero que obedece a papá”. Germán Leopoldo García. “La música beat. Los jóvenes frente al espejo”. Revista Los libros. Buenos Aires. 1972.
Surge y se desarrolla la industria Elvis. Se trata de fabricar rebeldes, dentro de este modelo. aparecen imitadores en todo el mundo: Johny Halliday, en Francia; Adriano Celentano, en Italia; the Everly Brothers, en Inglaterra; Johny Tedesco y el mismo Sandro, en su primera etapa, en nuestro país.
Pro los jóvenes crecen y las nuevas generaciones encuentran que ese ritmo golpeado (beat), no evoluciona. Elvis baja aún más su calidad, filma varias películas, coherentemente malas,
Mientras tanto en Inglaterra, Bertrand Russell es escuchado por multitudes de jóvenes pacifistas y las grabadoras y los medios de comunicación, alarmados por la invasión del rock norteamericano, inician una política de protección a la música nacional
Dos grupos dominan el medio: Los rockers, seguidores de James Dean (rebelde sin causa), aman a sus motocicletas, visten camperas de cuero, bailan un rock torpe, son fieles a Elvis y practican la violencia. Los mods, son todo lo contrario. Largas melenas, ropas extravagantes, partidarios del twist, más suave y menos gimnástico que el rock, proponen una salida escapista: amor y música. De este sector surgen Los Beatles.
Elvis había elaborado una respuesta a la sociedad de consumo, agresiva prefabricada. Los Beatles lo hacen desde el humor absurdo. Desde su inicio, cada presentación es un espectáculo muy estudiado. Melenas largas, pero cuidadosamente redondeadas, discreta y elegantemente vestidos, y especialmente mucho humor. A una sociedad asfixiada por el orden, responden con el placer del juego.
Su primer disco permanece seis meses en el primer lugar de ventas. Su primera presentación en televisión, como artistas principales, capta quince millones de espectadores. En su primer viaje a Estados Unidos, son recibidos fervorosamente.
Elvis, presionado por la maquinaria comercial, deja de lado los “buenos modales”, propone más agresión corporal, esto lo lleva a descuidar la letra de las canciones. Es ritmo, con una falta total de poesía.
En un camino contrario, los Beatles se acercan a Bob Dylan. Dylan es el gran juglar de la canción social. En el festival folk de Newport, en 1963, canta “Los tiempos están cambiando”, que se convierte en un símbolo para los jóvenes politizados. Dylan aporta a la canción un enorme caudal de poesía, De esta aproximación, los Beatles logran sacar a la poesía de los claustros, desempolvarla y derramarla por las calles-
Pero los Estados Unidos están preparados para industrializar y comercializar todo. Nace la Beatlemanía. Dice Umberto Eco: "La industria del beat realiza un peligroso interclasismo psicológico”
Entre los calificativos con que se los anuncia o se los exalta, una connotación se repite en los medios, son un símbolo de la “rebeldía”. Abiertamente o sugerido, hay una permanente advertencia hacia estos melenudos “revolucionarios”; curiosamente también evidencia su simpatía. ¿Cómo se explica tanto afecto por estos “peligrosos revolucionarios”?
“El poder de la cultura de masas, está justamente en trabajar sobre deseos que detecta; su falacia, en que los transforma mediante la sustitución en consumo”. J.C. Kreimer “Beatles & Co.” Ed, Galerna, Bs, As, 1968.
En la década del 50. El sector juvenil actúa con enorme peso político y social. Se suceden en casi todo el mundo, manifestaciones contra la guerra en Vietnam y de repudio a la política belicista de Estados Unidos. Los
jóvenes yanquis, además se manifiestan combativaLa lucha de clases; las guerras de invasión., con el consiguiente llamado a filas, a defender algo con lo que no están de acuerdo; el racismo; el orden puritano; son los terrenos pantanosos donde deben crecer, mientras, al final del camino, divisan una sociedad que respira aire acondicionado y los carteles luminosos, la polución, el consumo, amparados por la diosa tecnología, reemplaza a los antiguos y devaluados valores humanos.
“Los Estados Unidos son una nación esquizofrénica., La llamamos hipocresía, pero es esquizofrenia. Una modesta vida de apacible campesino, con aventuras militares draconianas; una nación que proclama el principio de igualdad de oportunidades para todos, con una cultura blanca encima de una cultura negra; una sociedad horizontal de amor cristiano, con una jerarquía vertical de las iglesias; (…) una nación de familias; una nación de calenturas ilícitas; una política de principios; una política de propiedad privada; un país de higiene mental, con un cine y una televisión que son verdaderos chiqueros mentales; patriotas que detestan la obscenidad y ensucian los ríos; (…) la lista tiene que ser interminable, (…) los chicos podían seguir yendo pacientemente a la iglesia, hasta que les toque el turno de incendiar aldeas en Vietnam Norman Mailer “Miami y el sitio de Chicago” Ed., Tiempo contemporáneo. 1970
El poder se ve en la urgencia por enfrentar estas muestras de rebeldía. Antes de que llegue a un estado revolucionario.
Por medio de la maquinaria publicitaria y de los medios de difusión, propone modelos supuestamente revolucionarios; identifica a grupos de fans histéricos, con los jóvenes politizados; inventa pautas a imitar; otorga una supuesta representatividad a los cantantes beat. Aquello que no puede falsificar o deformar, es .incorporado y repetido hasta la saturación. Las palabras “cambio”, “rebeldía”, “subversión”, “revolución”, son objeto de una repetición hartarte y una comercialización que degrada su valor y los despoja de contendido. La pu8blicidad es el edulcorante para la rebeldía juvenil.
Es que la realidad que los ahoga, es demasiado conflictiva:
En nuestro país, desde los años 60, se había gestado una nueva manera de cantar. El rock nacional debió superar una seria contradicción. Picasso decía, refiriéndose a la colonización cultural, que, si una fábrica española, con materia prima española, maquinaria española, mano de obra española, fabrica banderas norteamericanas, el resultado ¿Se puede considerar un producto nacional?
Los jóvenes letristas, músicos, Intérpretes, iniciaron una búsqueda acertada de su identidad. Reflejar nuestras vivencias y cantarlas en nuestro idioma. Así surgieron las canciones de Litto Nebia, Luis Alberto Spìneta, Miguel Abuelo, de los primeros grupos. Manal, Los Gatos, Almendra, Los abuelos de la nada.
Para contrarrestar esta corriente, financiada por RCA y aprovechando el avance de la televisión, nace “La Nueva Ola”. Uno de sus principales integrantes, “Palito” Ortega, en medio de golpes militares y protestas obreras, canta una felicidad de dudosa categoría, o a niños provincianos indigentes, pero felices, porque pueden cantar. Una revista de la época “Nuevaolandia”, dice: “los jóvenes se rebelan contra el convencionalismo, pero son respetuosos de los valores consagrados”
La presencia del rock nacional no fue fácil. La sociedad se sobresaltaba por estos jóvenes insolentes, que cantaban a la libertad sin consignas partidarias; al amor, sin máscaras rosas; a la paz, sin panfletos ni sermones. En los años 60 y 70, el rock fue perseguido. Tener el pelo largo y una guitarra, era motivo más que suficiente para ser encarcelados. Esto los llevó a un desarrollo subterráneo.
“El influjo de la música beat o rock o como suela llamarse a esos ritmos, cadencias y compases que están de moda entre la extrema juventud, parece ser peligroso. Esta madrugada, a la 1,40, se había anunciado un festival en el cine Metropolitan. De inmediato, una docena de vigilantes estratégicamente distribuidos dentro y fuera del local, se encargaron de impedir cualquier alteración del orden. Afirmaron estar allí, para impedir el acceso de menores. Según explicó el oficial al mando, se trataba de una rutinaria operación de control. Los menores a quienes se impidió el paso, se concentraron en la puerta del cine, haciendo escuchar su protesta, pero sin alterar la tranquilidad. Finalmente la policía decidió actuar y se llevó detenidos a catorce sospechosos, para averiguar sus antecedentes; que, a juzgar por sus largas cabelleras, pantalones ajustados de colores chillones, y corta edad, deben tenerlos y muchos, pues su audacia es propia de delincuentes, Diario Crónica. Buenos Aires. 20-12-1968
En los 80, se suman León Gieco, “Charly” García, Raúl Porchetto, Serú Girán, ya lanzados a una franca canción testimonial y de resistencia.
La guerra de Malvinas por un lado, y el abrazo de figuras como Mercedes Sosa , Víctor Heredia y Roberto Goyeneche, provocan, no sólo la difusión negada hasta entonces, sino también iniciar la fusión con los sonidos urbanos y folclóricos.
El arte en el siglo XX – La Nueva Canción
En nuestro país, el desarrollo de la canción, estuvo ligado a los fenómenos políticos y al pueblo como protagonista. En ese proceso, tuvo etapas de retroceso, al igual que la conciencia y la cultura en general.
La canción es un arte en sí mismo. No es el poema musicalizado, ni una melodía acompañada de una letra para cantar. Es el encuentro de dos artes, la poesía y la música, en un pie de igualdad. El poeta y el músico, al servicio de la canción. Las primeras manifestaciones de una canción nacional, se encuentran en los cielitos patrióticos de Hidalgo y Ascasubi.
Hilario Ascasubi 
Durante años, manejada por la burguesía, la canción fue utilizada como un elemento de distracción, como una simple postal del paisaje, o un mecánico reemplazante de un libro o una conversación.
Sufrió la invasión de ritmos extraños, que en caso de decir inconveniencias, se difundía en su idioma original. En la creación local, desde el folclore, pululaban los autores e intérpretes paisajistas o románticos rosa alejados de la realidad; en medio de los cuales se debatían aquellos que intentaban decirnos quiénes éramos; Atahualpa Yupanqui, (Baguala Del Gaucho Pobre, Camino Del Indio, El Arriero Va), en Salta, Manuel Castilla, (La Pomeña. Balderrama); el “Cuchi” Leguizamón, (Lavanderas del Río Chico, Serenata desolada), Ariel Petrocelli (Zamba del ángel, Soy 
sembrador argentino); En Buenos Aires estaban Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir. Los pueblos de gesto antiguo), y Mario Arnedo Gallo, (La Amanecida”, La Flor Azul), en Tucumán, el “Chivo” Valladares (Subo, Vidala del lapacho) y el “Pato” Gentillini, entre otros.
En los años 60, se producen simultáneamente, diferentes movimientos, donde se unen en una actitud militante, poetas, músicos, intérpretes. Uno de ellos marcará la diferencia: El Movimiento del Nuevo Cancionero, nació en Mendoza, 1966, creado por Armando Tejada Gómez, Oscar Mathus y Tito Francia, elabora un Manifiesto, donde definen con absoluta claridad, la decisión de ubicar a la canción como intérprete de las necesidades, esperanzas y tristezas del pueblo.
Armando Tejada Gómez 
Algunos párrafos del Manifiesto:
“La búsqueda de una música nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino (…) En la búsqueda de su expresión, el artista popular adoptó y recreó los ritmos y melodías que por su contenido y forma, se adaptan más totalmente al gusto y los sentimientos del pueblo (…) Porque durante muchas décadas el país fue eso: un rostro sin alma, aunque el tango, con su palpitante crónica dolorosa (Contursi, Flores, De Caro), reclamara desde sus noches insomne, por el cercenamiento del espíritu nacional y por la amputación feroz del país total (…) Entonces se perpetró la división artificial y asfixiante, entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo, de raíz folclórica. Oscuros intereses han alimentado hasta la hostilidad, esta división, que se hace más acentuada en nuestros días, llevando a autores, intérpretes y público, a un antagonismo artificial, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal, que ahora está planteada con más fuerza que nunca, la búsqueda de una música nacional de raíz popular, que exprese al país en su totalidad humana y regional.
No por vía de un género único, que sería absurdo, sino por la concurrencia de sus variadas manifestaciones, mientras más formas de expresión tenga un arte, más rica será la sensibilidad del pueblo al que va dirigido. Hay país para todo el cancionero. Sólo falta integrar un cancionero para todo el país (…) El auge de la música folclórica es un signo de la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del país real. Son los primeros síntomas masivos de una actitud cultural diferente, ni despreciativa. Ni olvido. El país existe
Raíces del Nuevo Cancionero
Buenaventura Luna 
Hasta el advenimiento de Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui, el cancionero nativo se mantuvo en la etapa de formas estrictamente tradicionalistas y recopilativas. (…)
De este celo por las formas originarias y puras, sobrevendrán luego los vicios que quieren hacer del cancionero popular nativo, un solemne cadáver (…) fue la fijación en ese estado lo que degeneró en un folclorismo de tarjeta postal cuyos remanentes aún padecemos. sin vida ni vigencia para el hombre que construía el país y modificaba día a día su realidad
Es con Buenaventura Luna, en lo literario y con Atahualpa Yupanqui, en lo literario musical, con quienes se inicia un empuje renovador que amplia su contenido sin resentir la raíz autóctona
¿Qué es el Nuevo Cancionero?
EL NUEVO CANCIONERO es un movimiento literiario-musical, dentro del ámbito de la música popular argentina. No nace por o como oposición a ninguna manifestación artística popular, sino como consecuencia del desarrollo estético y cultural del pueblo y es su intención defender y profundizar ese desarrollo. Intentará asimilar todas las formas modernas de expresión que ponderen y amplíen la música popular y es su propósito defender la plena libertad de expresión y de creación de los artistas argentinos.
Aspira a renovar, en forma y contenido, nuestra música para adecuarla al ser y el sentir del país de hoy.
EL NUEVO CANCIONERO no desdeña las expresiones tradicionales o de fuente folklórica de la música popular nativa, por el contrario, se inspira en ellas y crea a partir de su contenido, pero no para hurtar del tesoro del pueblo, sino para devolver a ese patrimonio, el tributo creador de las nuevas generaciones.
¿Qué se propone el Nuevo Cancionero?
El NUEVO CANCIONERO se propone buscar en la riqueza creadora de los autores e intérpretes argentinos, la integración de la música popular en la diversidad de las expresiones regionales del país
Quiere aplicar la conciencia nacional del pueblo, mediante nuevas y mejores obras que lo expresen.
Busca y promueve la participación de la música típica popular y popular nativa en las demás artes populares, el cine, la danza, el teatro. Etc. en una misma inquietud creadora que contenga el pueblo, su circunstancia histórica y su paisaje. En este sentido, adhiere a la inquietud del Nuevo Cine, como también a todo intento de renovación que intente testimoniar y expresar por el arte nuestra apasionante realidad sin concesiones ni deformaciones
(…)Alentará la necesidad de crear permanentemente formas y procedimientos interpretativos, así como obras de genuina identidad con el país de hoy, que enriquezcan la la sensibilidad y la cultura de nuestro pueblo.
(…)EL NUEVO CANCIONERO acoge en sus principios a todos los artistas identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar el arte popular y en ese sentido, buscará la comunicación, el diálogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de América.
(…)EL NUEVO CANCIONERO luchará por convertir la presente adhesión del pueblo argentino hacia su canto nacional, en un valor cultural inalienable".
Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformación, y por eso busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo para acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías sus luchas y sus esperanzas
"Ideológicamente, la nueva canción se ha confunde con la música de protesta porque en sus letras, generalmente, se manifiesta un profundo rechazo por la intervención extranjera (militar, política o económica) en los países americanos; sin embargo, no se queda en esta posición de rechazo, sino que manifiesta un profundo respeto por la vida de los obreros, los campesinos y los indígenas, todo esto a la par de un claro rechazo al imperialismo estadounidense y europeo, el consumismo y la desigualdad social
Astor Piazzola 
Este movimiento sacó a la música argentina del anquilosamiento en que había caído el tango, su influencia, en originalidad musical, en compromiso lírico y en experimentación formal, atravesó y atraviesa a generaciones de artistas
“En 1968, Amelita Baltar estrenó, junto a Astor Piazzolla, “Chiquilín de Bachín”. El bandoneonista comentaba en ese entonces que esa canción, junto con otra llamada “Juanito Laguna ayuda a su madre”, significaba el comienzo de su colaboración con Horacio Ferrer más allá de María de Buenos Aires, que se había estrenado en mayo. Había, en todo caso, una clara conciencia de que en ese género se había llegado, con las letras, a un nivel de compromiso con la actualidad que en el tango declinante de fines de los ’60 estaba ausente casi por completo.
En la “Canción para un niño en la calle”, de Angel Ritro sobre un fragmento de un poema de Armando Tejada Gómez, aparecía la “estrella en el sitio del hambre” que Ferrer convertiría en “estrella del revés” pero también ese “corazón de barco” y esa “aventura de pan y chocolate” cuyos ecos pueden registrarse con facilidad en la “Plegaria para un niño dormido” grabada por Almendra un año después. Ferrer o Spinetta miraban (o escuchaban) a Mercedes Sosa, (…) En 1947, el Plan Quinquenal había fijado la importancia que debían tener en la educación “el folklore, la danza, la religión, la poesía popular, la familia, la historia y los idiomas”. Los planes de estudio del peronismo habían hecho hincapié en “el amor por el campo” y, también, en la enseñanza de ese repertorio que había llegado a Buenos Aires y sus márgenes de la mano de las políticas industriales y la migración interna. (…) Veinte y aun treinta años después (y quizá todavía ahora) la escuela primaria y los actos escolares siguen teniendo el repertorio inspirado en el folklore como su banda de sonido natural. Pero, además, hubo, en la década del 60, una explosión de consumo urbano de esas músicas. Y no había chico que no aprendiera a tocar la guitarra (y a sacar canciones de oído) con zambas, gatos, cuecas y chacareras, además de temas de los Beatles. Hubo, por un lado, una consecuencia directa en el fructífero origen del rock argentino. No cuesta imaginarse a Spinetta, Soulé, García, Santaolalla o Páez cantando “Zamba de la Candelaria” o “Guitarra trasnochada”. Y no cuesta escuchar las huellas de ese aprendizaje en sus propias canciones. (…)
Tejada Gómez, Mathus y la gran voz de Mercedes Sosa, mantuvieron una asociación que fue clave dentro del Movimiento del Nuevo Cancionero —cuyo manifiesto suscribieron en 1963 junto con Tito Francia y otros—. "En Zamba de la distancia, como en La de los humildes, Zamba del riego, Tropero padre, El río y tú, La zafrera y Los hombres del río están los tres nombres que impulsaron el movimiento: Armando con sus palabras, Matus con la música y yo con la voz", recordó Mercedes Sosa para el disco de homenaje que incluyó Zamba de la distancia y reunió a amigos y admiradores como León Gieco, Víctor Heredia y Teresa Parodi” Por Diego Fischerman. Página 12 
Esta iniciativa camina por América, dando lugar a la creación del Canto Popular uruguayo, de la mano, especialmente de Washington Benavídez, Aníbal Sampayo, Alfredo Sitarrosa, Daniel Viglieti, Los Olimareños y muchos otros; El Canto Nuevo de Chile, con Víctor Jara, Quillapayún, Los Jaivas; en Nicaragua se llamó “Volcanto”, con Carlos y Enrique Mejia Godoy, Norma Elena Gadea. En Cuba, La Nueva Trova, con Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Vicente y Santiago Feliú, como iniciadores. En la música caribeña, es imprescindible mencionar a Rubén Blades y Willie Colón. En Brasil, la figura destacada es Chico Buarque de Hollanda, que, acompañado de Joao Gilberto y el gran poeta Vinicius de Moraes, dan lugar al naci9miento del MPB (Movimiento Popular Brasileño). En estados Unidos, sus impulsores son Pete Seeguer y Joan Baez.
Este movimiento desemboca en la fundación del Comité Internacional de la Nueva Canción, con sede en Méjico, presidida inicialmente por Gabino Palomares. En su documento fundacional, reconoce como origen de los Movimientos de la Nueva Canción en el mundo, a Mendoza, Argentina, 1966, con el Nuevo Cancionero.
Ana Belén 
Luego surge el Movimiento de la Nueva Canción Europea, con Joan Manuel Serrat, acompañado de Ana Belén y Víctor Manuel.
Ideológicamente, la nueva canción se ha confunde con la música de protesta porque en sus letras, generalmente, se manifiesta un profundo rechazo por la intervención extranjera (militar, política o económica) en los países americanos; sin embargo, no se queda en esta posición de rechazo, sino que manifiesta un profundo respeto por la vida de los obreros, los campesinos y los indígenas, todo esto a la par de un claro rechazo al imperialismo estadounidense y europeo, el consumismo y la desigualdad social.
